El Pequeño Nemo

Los sueños. Esa puerta abierta a los sótanos de la mente humana, donde muchos han querido ver reflejados sus anhelos, miedos e, incluso, el futuro. Esa actividad cerebral nocturna que siempre ha perturbado con su inextricable e inesperada gramática.

Y en la literatura no habría podido ser de otro modo: desde la Epopeya de Gilgamesh hasta la saga de Sandman de Neil Gaiman, los sueños han protagonizado memorables anécdotas donde vamos a

ubicar la obra que esta semana en la Tabla Esmeralda os invitamos a conocer (o recordar):

Little Nemo in Slumberland o El Pequeño Nemo en el País de la Sueños

En la actualidad, gracias a Freud, la Gestalt y más tarde Jung, los sueños son considerados de manera general códigos de nuestro inconsciente para ser analizados e interpretados. Son personales, centelleos de nuestros eventos diarios y preocupaciones a través de una serie de arquetipos comunes a todos los que compartimos el mismo ámbito cultural. Una manera de comunicarnos con nosotros mismos y de que nuestro cerebro se explaye y relaje un poquito. Y así lo hemos ido reflejando en la literatura y artes contemporáneas de forma mayoritaria.

Pero los sueños pueden ser mucho más que eso. Los sueños son la geografía subterránea y mítica de la mente, de caos y sombras, que no nos preparan solo para la vida, sino también para la muerte. 

Podríamos decir que son el despertar del ego, el cual se embarca en una aventura onírica dentro de un submundo en el que aprende a construirse a sí mismo. 

Y así es como sucede en El pequeño Nemo en el País de los Sueños. No se trata de elementos psicológicos que ocurren en la mente del protagonista. El Sueño es un lugar, extraño y turbio, al que se regresa todas las noches y en el que se desarrolla otra vida fantástica paralela a la consciente.

Pero no nos apresuremos... lo primero es lo primero, y es presentaros la obra en cuestión.

Introduciros El Pequeño Nemo en el País de los Sueños no es una tarea cualquiera, ya que nos referimos a la primera obra maestra del mundo del cómic y que ha influido decisivamente en él. Sus recursos narrativos han sido imitados y homenajeados en abundancia y sus ramificaciones llegan hasta el mundo del cine animado contemporáneo.

El 15 de Octubre de 1905 se publicó por primera vez a todo color y con media página de los periódicos de antes (que eran un poquitín más grandes que los actuales), Little Nemo in Slumberland en el New York Herald. Sus páginas fueron la verdadera cuna del cómic, pues en ellas aparecieron los primigenios Buster Brown o Little Sammy Sneeze (también del mismo autor que Little Nemo).  

Más adelante, en 1911 pasaría al New York American cuyo dueño, el magnate William Randolph Hearts (sí, el de Ciudadano Kane) no tardó en extender al resto de sus publicaciones. 

La historia, muy sencilla: las peripecias de un niño pequeño, Nemo (nadie en latín), dentro de sus propios sueños, intentando alcanzar un mundo remoto, Slumberland, tras la llamada de un Rey y su Princesa necesitados de su ayuda. Y allí queda entroncada la historia surrealista de corte fantástico de la que, cada mañana, el pequeño Nemo, despierta sobresaltado.

Su autor fue Winsor McCay, un verdadero genio al que debemos también la primera película de animación de la historia, Gertie el Dinosaurio (1914), que estableció estándares que Walt Disney y otros detrás de él, como Hayao Miyazaki, utilizaron a partir de entonces.

Winsor McCay fue un visionario, que, a parte de historietas como Pesadillas de Cenas indigestas, estaba fascinado por el cine y la animación. Realizó numerosos cortometrajes a los que se dedicó por entero a partir de 1914, abandonando al pequeño Nemo por un tour fabuloso alrededor de todo su país, Estados Unidos, para promocionarlos. Para la historia de la animación también queda la extraordinaria El Hundimiento del Lusitania (1918), un claro empujoncito por parte del autor hacia su patria en su involucración en la I Guerra Mundial. El sentimiento anti-germano de este documental animado sigue, por supuesto, los patrones inherentes a la época.

Retomó de nuevo en 1925 las aventuras del pequeño Nemo durante dos años, y tras su muerte en 1934, su hijo intentó resucitar en dos ocasiones más la historia, pero sin ningún éxito.

Cierto que el Pequeño Nemo en el País de la los Sueños no tuvo una fama categórica en su momento, y ha sido con el transcurrir de los años que esta obra ha ido revalorizándose y se ha reconocido su trascendencia histórica... pero en vida de Winsor McCay tuvo su propio musical de Broadway que se mantuvo durante un año en cartelera, varios editores neoyorquinos pelearon por tenerlo en nómina y tuvo (tiene) bastantes seguidores fieles.

Ciertos capítulos de la serie se encuentran en varios museos. Es el caso del Louvre, que posee el célebre La Noche de las Casas Vivientes o del Museo Metropolitano de Nueva York, donde se expusieron unas valiosas planchas originales recuperadas en 1966.

Winsor McCay

Winsor McCay a través de El pequeño Nemo en el País de los Sueños, puso los cimientos del mundo del cómic, él construyó su lenguaje narrativo prácticamente desde cero.

Su dominio del color a nivel psicológico es impresionante; cómo a través de la gama cromática era capaz de escindir, unir y equilibrar el mundo onírico del real, dotando a la historia de ritmo y delimitando sus contenidos. También su manipulación de la perspectiva, en un equilibrio de líneas y curvas magistral, así como la composición misma de la página, donde las viñetas más que un dibujo estático plasman un dinamismo que evidentemente refieren a las ambiciones de McCay por la animación o el mismo cine, resultan en la actualidad sorprendentes.

A todo esto debemos unirle un bello trazo limpio y elegante, de reminiscencias modernistas y de la ilustración del cuento clásico, y unas historias de aire ingenuo en el que el infinito es el límite.
Y como en todos los cuentos, la oscuridad, la crueldad y la violencia tienen también su lugar, lo que hace de esta obra un maravilloso y poético prodigio donde la razón se expresa por medio de las emociones.
La inspiración de McCay es evidente que provino de muy distintas fuentes: desde el mundo del circo, la prestidigitación, la omnipresente Alicia de Carroll hasta el cine mudo de Méliès, Chomón o el pintor Alphonse Mucha.

Pesadillas de Cenas indigestas 

Y fue su afán experimentador, desbordante de creatividad, el que lo llevó a cotas que muy pocas veces han sido alcanzadas después y que hacen de esta obra un clásico atemporal, fresco y completamente vigente. Insuperable.

El argumento del pequeño Nemo, que antes os hemos citado, es pura magia, la magia de los sueños y cuya exuberancia es totalmente acorde con el despliegue gráfico.

Tras muchas peripecias y conseguir llegar a Slumberland, Nemo, generalmente en pijama, junto a su inicialmente rival Flip (que llevaba un sombrero en el que ponía ¡Despierta!) continuó sus aventuras junto a diversos personajes como el Chico de Caramelo, el doctor Pill, el Rey Morfeo y su hija la Princesa. Y sus aventuras no solo tienen lugar en el reino de Morfeo, Slumberland, sino en el mismo sueño, una realidad alternativa de la que tiene que aprender sus propias reglas para dominarla. Encontramos aquí un preludio a los viajes oníricos de Randolph Carter de Lovecraft: La llave de Plata, A través de las Puertas de la llave de Plata, En busca de la ciudad del Sol Poniente y La Búsqueda en sueños de la ignota Kadath. Nemo y Carter no son testigos pasivos de sus sueños, se asemeja más a un sueño lúcido, y quizá podríamos incluso imaginar que Randolph Carter es Nemo ya adulto, intentando alcanzar todavía sus maravillas.

McCay se enfrenta al eterno enigma femenino

La influencia del pequeño Nemo es inabarcable, no podríamos parar de enumerar ejemplos, porque no debemos olvidar que esta obra es, además de pionera, la madre de la novela gráfica. Alan Moore  y Moebius son dos ejemplos claros de su descendencia.

Moebius, Jean Giraud, nos ha abandonado hace unos días. Una noticia inesperada que nos ha conmocionado.

Pero no todo quedó allí. Existen dos óperas dedicadas al pequeño Nemo, una del año 1908 y otra por estrenar a finales de este año. Adaptaciones al cine y al anime japonés, así como videojuegos y multitud de merchandising.

¿Y dónde podemos conseguir en España esta imprescindible obra?

En nuestro país, hay que ser sinceros, nunca hemos sido muy cuidadosos con la literatura... y mucho menos con, lo que de forma general, denominamos “tebeo”. Con el pequeño Nemo ha sido así también. A lo largo de los años y en diversas editoriales, se han editado de manera incompleta y con más o menos fortuna, la aventuras de Nemo, siendo la de Norma la más fidedigna (la mejor, vamos) aunque solo incluya la primera etapa (1905-1914) en dos gigantescos tomos de precio también gigantesco. Taschen también publicó, con menos esmero pero con un precio bastante más asequible y en un solo tomo, toda la primera etapa. La segunda no está disponible en castellano, lamentablemente, aunque seguro que, si estáis realmente interesados en las fantásticas aventuras de este niño, sabréis buscaros la vida adecuadamente en internet, pues la obra de Winsor McCay ya es de dominio público desde el año 2005.

Carrère en su Torre

Bajo el Madrid de los Austrias, se esconde, culebreante, una ciudad subterránea y tenebrosa, refugio de criminales y espíritus pavorosos. Allí, el escritor Emilio Carrère nos presentó las peripecias de Basilio Beltrán, un anti-héroe muy español y algo bobo. Pero esta obra tan original e insólita de por sí, estuvo acompañada de muchas más intrigas y caprichos...

Bien es sabido que la literatura española nunca ha sido conocida por su respeto y gusto por lo fantástico y sobrenatural. El realismo es una de sus características más remarcables (u odiosas, según se vea) y en nuestra patria, esa irritante y cuasi-chauvinista tradición de considerar excéntrica o de menor categoría todo lo que se salga de ese realismo valorado como intrínseco de nuestra literatura, ha provocado que no haya proliferado demasiado. Hay honrosas excepciones, como Huida hacia el pueblo de las muñecas de cera de Ramón Gómez de la Serna, la visionaria El anacronópete de Enrique Gaspar y Gimbau (donde trata los viajes en el tiempo diez años antes que H.G. Wells lo hiciera), Médium de Pío Baroja, las archiconocidas Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer o La ondina del lago azul de Gertrudis Gómez de Avellaneda. Todas de calidad indudable y que hubieran merecido ser más conocidas entre el gran público (no es el caso de Bécquer, de todas formas). También es cierto que, por el desafecto general de escritores, lectores y crítica, los que se dedicaron en algún momento a este tipo de géneros poco favorecidos por estas tierras, no parieron precisamente obras maestras; muchos pastiches románticos de miasma decimonónico que balbuceaban al estilo de Victor Hugo o emulaban recursos de Edgar Allan Poe.

No es el caso de La Torre de los Siete Jorobados. Una rareza en el panorama español: con una historia llena de rumores y misterios sobre su proceso de creación, que engendró una extravagancia cinematográfica en plena dictadura y, por supuesto, unos protagonistas, en la vida real, como mínimo peculiares. No, nos olvidamos de la propia obra, seguramente la mejor novela que firmó Emilio Carrère en su vida.

Un dandy en Madrid

Emilio Carrère no ha sido un autor muy apreciado en líneas generales en su patria. Francisco Umbral, por ejemplo, no le dedicó concretamente muchas lisonjas y otros autores se han limitado como poco a ignorarlo; aunque es importante resaltar que esas censuras y reproches, no provenían desde la vertiente literaria, sino la política o social.

Cierto es que Emilio Carrère era funcionario. Cierto que no renegó en ningún momento del régimen franquista y que eran conocidas sus tendencias derechistas. Que era un truhán irreverente, bon vivant y un manifiesto burgués aceptado como miembro de pleno derecho en la bohemia madrileña (aunque él renegara de ella). Pero juzgar su vida, acciones o actitudes no forman parte de nuestra intención. Es un feo defecto que se tiene por estos lares. El presente artículo busca simplemente sacar a la luz la historia y protagonistas de una novela magnífica de nuestra literatura, insólita y muy cañí.

Para empezar, nada mejor que presentarlo adecuadamente. Emilio Carrère era hijo natural de un abogado madrileño de cierto prestigio. Su madre, murió al poco de nacer él, y aunque inicialmente su padre no quiso hacerse cargo, más adelante le brindó estabilidad laboral buscándole un puesto en el Tribunal de Cuentas y le legó una sustanciosa herencia al morir. Emilio Carrère siempre sintió fascinación por las artes, la pintura, el teatro, y no tardó en dedicarse a escribir: artículos para diversos periódicos y publicaciones, relatos, poesías... De hecho su obra poética es abundante y rica, considerada, después de un injusto ostracismo, ejemplo lúcido y vital de la bohemia literaria española, del decadentismo modernista junto a colegas como Alejandro Sawa, Rafael Cansinos Assens, Rubén Darío, Pedro Luis de Gálvez o Valle-Inclán.

Emilio Carrère no terminó de encajar ni en la generación del 98 ni en la del 27, quizás porque siempre se preocupó más por seguir su propia senda, contradictoria y en muchas ocasiones caótica.

Pero sí compartió con sus contemporáneos, además de juergas nocturnas o tertulias fascinantes por los cafés madrileños, el ambiente burbujeante y entusiasta de la anteguerra y de las vanguardias. Sus influencias principales procedían allende los Pirineos: el simbolismo noctámbulo de Verlaine, el costumbrismo de Zola y su gran admirado Edgar Allan Poe. Y a esta mezcla tan específica, que no tenía tampoco nada de particular para la época, Carrère unió su afición al esoterismo, la cábala, la teosofía, el espiritismo. No en vano uno de sus amigos fue El Mago Rojo de Logrosán, bautizado en realidad Mario Roso de Luna, que fue el introductor en nuestro país de las doctrinas teosóficas de Helena Blavatsky, a parte de ser abogado, astrónomo, escritor, periodista y...masón. Esta afición por lo heterodoxo de Carrère se plasmó claramente en su obra poética como Del amor, del dolor y del misterio (1915) o Los ojos de los fantasmas (1920). No quedó todo ahí. A Carrère no sólo se le recuerda por su poesía, sino por su vinculación y afán por el auge del cuento y la novela corta. Él mismo se autoproclamó admirador del folletín: sus miras se dirigían a Gastón Leroux, sus raíces se hundían en Paul Féval. El pulp anglosajón, a pesar de que actualmente sea desconocido por una gran mayoría de lectores, era celebrado y consumido en nuestro país gracias a autores como Carrère. Y allí es donde ubicamos La Torre de los Siete Jorobados.

Un gran folletín español

El folletín y las novelas por entregas, en nuestro país, siempre tuvieron gran aceptación. Grandes de la literatura como Galdós (que también se atrevió con algún relato misterioso como La princesa y el granuja) o Enrique P. Escrich acudieron a este formato, no solo como una manera de divulgar sus obras, sino como forma más libre de expresión. Al folletín siempre se le ha acusado de ser desde frívolo, poco exigente con la psicología de sus protagonistas (con estereotipos maniqueos muy evidentes), de estilo ramplón, argumentos inverosímiles y tramas horizontales; hasta de no considerarse siquiera literatura sino una vulgarización de la misma. En verdad el folletín iba dirigido a cualquier tipo de público independientemente de su edad o sexo. Pero considerar esa democratización de la literatura un cúmulo de vicios, nos obligaría a omitir autores como Dickens, Dumas, Balzac, Tolstoi, Salgari, Doyle, Stevenson... la lista se podría alargar mucho más.

Y de ese humus, junto al del pulp como hijo legítimo del folletín, surgió La Torre de los Siete Jorobados. La fantasía, el misterio, lo policiaco y criminal, la magia, lo truculento, el humor... todos estos ingredientes se unieron para formar una novela básicamente de aventuras, pero no en un remoto país africano, no en la meseta del Tíbet o en las llanuras del oeste norteamericano. Ni tan siquiera en la brumosa Londres de Jack el Destripador. No. Todo esto y más, en Madrid. Un repaso al Madrid del chotis, las verbenas, las zarzuelas, el aguardiente y las chulapas. Costumbrismo puro y duro bajo la música del organillo, que mostraba también penumbras y secretos en la presencia de fantasmas, combates astrales, mafias de jorobados y una intrincada Madrid subterránea llena de enigmas... Eso sí, sin perder un sentido del humor muy castizo y a veces absurdo, surrealista. Muy español, vamos.

El argumento tiene de protagonista a un supersticioso joven llamado Basilio, con ciertas capacidades mediúmnicas, mujeriego, amante de la buena vida y con escasas luces. De manera progresiva, se va introduciendo la figura esencial del doctor Robinsón de Mantua, un fantasma que pide a Basilio le ayude a desentrañar el secreto de su asesinato, que una paciente le vaticinó. Es interesante observar la manera en que se presenta este personaje ante Basilio, pues, anticipándose al movimiento surrealista, ocurre en un estado de trance o duermevela, a través de la escritura automática. Pero no debería sorprendernos, Carrère era amante del esoterismo, y este tipo de prácticas de corte espírita eran bien conocidas desde el s. XIX. A partir de la llegada del doctor Robinsón de Mantua, la acción se desarrolla, como en todo buen folletín, de manera rocambolesca y muy amena. Con personajes como el periodista “Duende de la Corte”, que con su brillante perspicacia humilla y ridiculiza el torpe ingenio de Basilio en más de una ocasión; el inspector de policía Martínez Sirio como detective infatigable, o el entrañable don Sindulfo de Arco, epítome del “sabio loco” (su homenaje a Valle-Inclán) y que también aparecía en otra obra de Carrère: La calavera de Atahualpa. Los villanos, muy, muy pero que muy malos, son una cofradía de jorobados dedicados a la falsificación y demás vilezas. Su líder es el doctor Sabatino. Este doctor Sabatino representa la perversidad suma y, por supuesto, es un experto nigromante que dirige e instruye ese terrible cabildo.

La Torre de los siete jorobados es una verdadera gema de la novela de evasión en nuestro país, de lectura accesible y divertida, con todo lo excesivo y estrafalario del folletín y la sabiduría oculta de esa época servidos de manera suculenta y mordaz.

Después de la Guerra Civil, no se volvería a vislumbrar algo similar en estas tierras hasta pasadas muchas décadas. La dictadura supuso el fin del flujo cultural proveniente de otros países; la fantasía, ciencia-ficción o lo misterioso, que se habían comenzado a introducir victoriosamente en el yermo páramo del sempiterno realismo español, falleció antes de que pudiera decir “esta boca es mía”.

Por ello La Torre de los siete jorobados es un tesoro que hay que recordar, redescubrir y/o leer de vez en cuando, tanto por su originalidad como por el misterio que supuso su propia creación...

Quién escribió qué

Emilio Carrère tenía una fama bastante mala. Eso no se puede negar. Le gustaba escandalizar a sus contemporáneos con bufonadas del estilo como que vestía la ropa entregada por un enterrador que, a su vez, se la había sustraído a varios difuntos. Por ello, aseguraba Carrère, olía a “cadaverina” y los perros aullaban a su paso. Pero eso tampoco reviste mayor importancia, las extravagancias entre bohemios se acepta que van en el paquete (incluso se aplauden). Sin embargo, uno de sus defectos, y que le hizo ganar el sobrenombre de “El rey del refrito”, era su forma de escribir y trabajar.

Carrère solía ser una auténtica pesadilla para los editores y revistas: mezclaba sus textos entre sí, entregaba el mismo cambiando el título para que parecieran dos distintos, los reeecribía de nuevo o, simplemente, no entregaba nada y punto.

Así que no fue de extrañar que, con el triunfo que supuso en su momento La Torre de los siete jorobados, surgieran voces, arteras o no, que dudaran de su autoría. Esos chismes no eran descabellados, y tampoco algo inusual en el mundo del folletín, todo hay que decirlo, pero no ha sido hasta en los últimos veinte años que hemos tenido ciertas pruebas de ello.

Jesús de Aragón

Agustín Jaureguízar y Antonio Lejárraga, en los años 1994 y 1995 respectivamente, y en los prólogos de dos obras escritas por el supuesto negro, aventuraron que el “Capitán Sirius”, “Coronel Ignotus” o “J. De Nogara”, había sido en realidad el artífice, no de la obra en sí, sino de amalgamar, completar y recrear La Torre de los siete jorobados. Jesús Palacios, en su prólogo para Valdemar en 1998 de esa misma obra, explica también una audaz filigrana literaria y editorial del que pudo ser su alumbramiento.

Los amantes de la ciencia ficción seguro que ya habrán reconocido los seudónimos que solía utilizar el Julio Verne español: Jesús de Aragón. En esos momentos, de Aragón todavía era un escritor novel y buscaba una editorial que confiara en el indudable talento que más tarde demostraría con 40000 km a bordo del Aeroplano “fantasma”, la Sombra de Casarás o el Continente Aéreo.

¿Y qué utilidad tienen los escritores principiantes de talento para algunos editores?

Es curioso como las circunstancias unieron a dos imprescindibles cabezas a reivindicar de la literatura fantástica española para “trabajar” juntos. Uno ya encumbrado y otro esperando su primera oportunidad.

Pero, ¿qué sucedió en realidad?

El editor Manuel Palomeque se encontraba en un aprieto. Tenía en sus manos un posible best-seller del insigne Emilio Carrère, pero lo era potencialmente, no de facto. El editor le había pedido una novela e incluso se la había abonado antes de echarle un vistazo siquiera. Carrère, como era habitual en él, le había entregado en realidad una remezcla de una novela corta anteriormente publicada en 1920, que a su vez provenía de textos anteriores: El Señor Catafalco y El mal de ojo; junto a otros textos diferentes, embriones de obras futuras. No llegaba para una novela larga completa, y Emilio Carrère se desentendió dejando a Palomeque con todo un señor engorro. Así que el editor, ni corto ni perezoso, se hizo con un negro que hilvanara los variopintos papelotes e incrementara su extensión. Ese negro fue Jesús de Aragón, que tras ese laborioso trabajo, consiguió publicar sus dos primeros libros.

Así nació La Torre de los siete jorobados, en su versión más célebre del año 1924.

¿Deberíamos considerar a Jesús de Aragón co-autor de la obra?

A lo largo del tiempo ha habido diferentes opiniones al respecto, las cuales otorgaban mayor o menor protagonismo a Carrère; aunque los últimos estudios que se han hecho al respecto, más bien indican que de Aragón fue remendando y creando un collage con el material que se le había suministrado. Cierto que tuvo que aportar de su cosecha, pero el verdadero caudal creativo provino de Carrère, especialista en autoplagiarse sin cesar.

Una historia de cine

Este gran éxito literario de la segunda década del s XX tuvo su representación cinematográfica en 1944. Una genuina anomalía del cine español, que no volvería a retomar la temática fantástica hasta los años 60. Su director, Edgar Neville, fue también una buena pieza. Este señor, nacido en 1899, era hijo de un ingeniero inglés acomodado y de la condesa de Berlanga de Duero. Con semejantes antecedentes, podemos sin dificultad hacernos una idea de los afortunados privilegios, escasos en esa época, de los que disfrutó en su infancia y a lo largo de su vida. Era un entusiasta de las artes y gracias a su posición social, pudo codearse con la élite cultural e intelectual anterior a la dictadura: Buñuel, Ortega y Gasset, Falla, Lorca... A pesar de que se licenció en Derecho, Neville era un incondicional del teatro y el cine, y aprovechó su condición de miembro de una familia adinerada para hacer carrera diplomática en Estados Unidos, donde en Hollywood tuvo la oportunidad de aprender del mismísimo Charles Chaplin o codearse con el gran Douglas Fairbanks. Sus años allí fueron muy felices y el trabajo y experiencia adquirida en la Metro Goldwyn-Meyer fue de valor incalculable para lo que sería su futuro como director de cine en España.

Sin ese bagaje, junto a su favorecida posición social y política (cuando regresó a España con la Guerra Civil tomó partido por el bando nacional), no habría sido posible realizar una película como La Torre de los siete jorobados, que brillaba como un diamante en esa época lóbrega entre los filmes propagandísticos del régimen y demás productos folklóricos.

Charles Chaplin & Edgar Neville

Edgar Neville tuvo la osadía de llevar al cine una obra que la Iglesia habría tachado de diabólica y el Estado de un desperdicio. Pero, por supuesto, la adaptó, la camufló para que pasara el filtro de una censura que ni él mismo podía eludir. Añadió personajes y suprimió otros, mitigó significativamente el aporte mágico y sobrenatural y enfatizó el policíaco, simplificó el argumento y la agració con el toque comercial hollywoodiense que resultaba refrescante entre tanta ranciedad patria. Son evidentes las influencias del cine expresionista alemán de Robert Wiene y su El Gabinete del Doctor Caligari en numerosas secuencias, así como una notable ambientación gótica y sombría muy lograda, a pesar del escaso presupuesto. Edgar Neville captó con precisión el sentido de humor castizo y sarcástico tan propio de Carrère, y aunque en general es un film edulcorado supurante de moralina (es hijo de su época), no se le debe restar el mérito (en este caso lo es) de poco convencional y ser un híbrido extraordinario entre lo típico español y lo fantasmagórico. Como el libro.

Por supuesto, su estreno pasó sin mucha pena ni gloria entre público y crítica (al contrario que había sucedido con el libro), lo que no ha ayudado a que, hasta hace escasamente unas semanas, no hayamos podido disponer de copias en una calidad decente. Una verdadera lástima que no se haya decidido hasta ahora restaurarla, teniendo en cuenta que se ganó ya hace tiempo un puesto preponderante en el cine español como precursor y referente del género fantástico. Junto a El Crimen de la calle Bordadores y Domingo de Carnaval (las tres de Edgar Neville además) forman un trío de ases clásico del cine policiaco. Pero tampoco debemos ser tan pesimistas, más vale tarde que nunca aunque eso sí, no os olvidéis de leer el libro antes de lanzaros hacia la película.

Blues for a Red Planet

A 56.000.000 de kilómetros de distancia, casi con la mitad del diámetro de nuestro hogar, la Tierra, viajando a 24.000 m/s alrededor del sol, Marte es el planeta que más preguntas ha suscitado entre la humanidad, con permiso de nuestro amable satélite la Luna.

Es conocido desde la Antigüedad, el primer nombre que tuvo fue otorgado por los sumerios, Lugalmeslam, que correspondía a una desagradable deidad relacionada con la muerte, las enfermedades y la guerra. En fecha muy temprana fue asimilado al dios Nergal, amante de la temible Ereshkigal, reina de la Tierra del no-retorno; y este Nergal representaba los atributos más destructivos del sol: la furia, el fuego y la muerte. También se la emparejó con Ishtar, la diosa del amor y la fertilidad, lo cual podemos apreciar en el binomio greco-latino Ares-Afrodita o Marte-Venus. Porque si parte de nuestra cosmogonía actual es heredera de la mesopotámica, el caso del planeta Marte no iba a ser una excepción.

Más al este, en la India, el planeta marte recibe el nombre de Angaraka en los Puranas (en el Skanda Purana concretamente) y es representado por la deidad Mangala, nacida del sudor del dios Shiva. Es el dios de la guerra y las ciencias ocultas, rige el día de la semana martes y los signos de Aries y Escorpio.

Al norte, en China, el planeta Marte según la Teoría de los Cinco Elementos o Wu Xing, es llamado estrella de fuego 火星, y su presencia se consideraba un signo de ruina, guerra, dolor y crimen.

Y siendo este pequeño planeta rojo representación de deidades tan poco gratos para la naturaleza humana (aunque los romanos se deleitaban en su faceta más belicista), es casi comprensible que los sentimientos de la humanidad hacia él hayan sido, en su mayor parte, de clara hostilidad, fuente de miedos o amenazas. Aunque también de insaciable anhelo y curiosidad.

Mangala

Se puede considerar que hay casi, casi, un antes y un después en este campo sobre Marte. En 1877, el astrónomo italiano Giovanni Schiaparelli, observó además de “mares” y “continentes” (como así los nombró y son conocidos en la actualidad) una serie de estructuras lineales que atravesaban ciertas zonas que llamó “desiertos”, por su tonalidad más clara. Schiaparelli llamó a esa densa red de líneas “canales” (canali), que se vertió al inglés mediante un término erróneo (channels) , dando a entender que esos “canales” eran artificiales, cuando esa no había sido la intención del astrónomo italiano, sino la de “cauces”, “ramblas” o “depresiones”. No era la primera vez que esas extrañas "marcas" en el planeta habían sido observadas, pero sí cuando fueron cartografiadas. 

A partir de allí, la idea de vida y una civilización en el planeta rojo se extendió como la pólvora. El adinerado norteamericano Percival Lowell, convencido de que era así, propagó estas ideas a través de tres libros que han sido la inspiración clara de posteriores obras sobre Marte y los marcianos.

Pero anteriormente a este punto de inflexión, ya se escribía sobre Marte, no con tanta fruición, pero tenemos el interesantísimo caso de serendipia entre literatura y ciencia que Jonathan Swift en su obra Los Viajes de Gulliver (1726) nos obsequió:

"Asimismo han descubierto dos estrellas menores o satélites que giran alrededor de Marte, de las cuales la interior dista del centro del planeta primario exactamente tres diámetros de éste, y la exterior, cinco; la primera hace una revolución en el espacio de diez horas, y la última, en veintiuna y media; así que los cuadros de sus tiempos periódicos están casi en igual proporcion a los cubos de su distancia del centro de Marte, lo que evidentemente indica que están sometidas a la misma ley de gravitación que gobierna los demás cuerpos celestes."

Liliputienses diciendo muy educadamente "¡hola!" a Gulliver

Los satélites de Marte, Deimos y Phobos (terror y miedo) no fueron descubiertos hasta 1877, así que gracias a su imaginación, Jonathan Swift se adelantó más de un siglo a su hallazgo científico, y aunque los datos matemáticos con los que los adorna no son muy exactos, no debemos restarle el mérito. No obstante, no fue el único en hablar de dos satélites marcianos antes de su revelación: Johannes Kepler un siglo antes que Swift así lo propuso también, como más adelante haría Voltaire en su cuento filosófico de ciencia ficción Micromegas (1750).

Tras el cataclismo de los canales de Schiaparelli, Marte se colocó en el punto de mira de muchos escritores, articulistas y fabuladores. El público sentía gran interés y seguía con emoción los descubrimientos que acaecían, con lo que el campo estaba abonado. La cantidad de obras que Marte inspiró, ha inspirado y continuará inspirando, es grandiosa, y referirnos a todas sería imposible, así que desde la Tabla Esmeralda vamos a recomendaros la lectura de unas cuantas que, aunque no sean tan famosas como las imprescindibles La Guerra de los Mundos de Wells o las Crónicas Marcianas de Bradbury, sí merecen nuestra atención por su peculiaridad y calidad.

Holmberg

Desde Argentina, Eduardo Ladislao Holmberg escribió en un ya lejano 1875 El maravilloso viaje del señor Nic-Nac al planeta Marte. Holmberg fue un ávido naturalista y viajero en su patria, que le llevó a catalogar su enorme diversidad biológica a través de diversas expediciones científicas, y que plasmó en varias y rotundas obras. Pero no solo escribió sobre botánica o zoología, Holmberg se puede considerar uno de los escritores pioneros de ciencia-ficción en lengua castellana. Sin embargo, El maravilloso viaje del señor Nic-Nac al planeta Marte, esconde en realidad una dura crítica social de sus contemporáneos, como hacía su admirado Dickens (del cual era traductor). No hay naves ni batallas espaciales ni un héroe evidente. Se trata de una expedición, las crónicas de un viaje al estilo de la Divina Comedia de Dante, destacando su medio de transporte hasta el planeta: el viaje astral. Holmberg fue formado como científico y trabajó como tal, lo que no le supuso ningún problema a la hora de relacionarse con los fenómenos del espíritu, que los abordaba como el científico que era: estudiándolos y experimentando con ellos. Otra época, otra mentalidad.


Cruzamos el charco y llegamos a la ciudad de las luces, a París. Allí, el inmensurable maestro del relato corto y cuento de terror, Guy de Maupassant, en el año 1888, escribió El Hombre de Marte, donde nos relata un avistamiento OVNI en toda regla en boca de su propio testigo ocular. Un relato escueto, incómodo y caústico como todos los que este escritor angustioso creaba. Una diminuta gema.

¡castigao!

Aleksei Tolstói, sobrino del gran Lev Tolstói, nació en 1883 en Rusia, fue conocido como el Camarada Conde, fue un genial escritor soviético de ciencia-ficción al que debemos la extraordinaria novela Aelita, de 1922. Sus protagonistas, viajan en un potente cohete a Marte donde descubren que existe una avanzada civilización, con una estructura social muy jerarquizada y gobernada por la nobleza. Tolstói lo que hace es exportar la revolución rusa, no a otros países, sino al espacio exterior. Existe también cierto regusto a Blavastky cuando se explica que el origen de todos los marcianos no es otro mas que la Atlántida, también contiene mensaje ecologista... aunque en el fondo se trata de una tradicional historia de amor entre dos seres de mundos opuestos. Dos años después, en 1924, se hizo su adaptación cinematográfica, una película excepcional y que, aunque se desconozca, fue unos cuantos años anterior al clásico de Fritz Lang Metrópolis... no viceversa. El decorado y atrezzo del film es además sobresaliente, donde cristalizan vanguardias europeas del momento como el expresionismo, el cubismo, el futurismo o el constructivismo, un auténtico espectáculo para la vista.

Aelita, Reina de Marte (1924) de Yakov Protazanov

En 1981, la revista literaria El Pionero de los Urales y la Unión de Escritores de la Federación Rusa, crearon el premio Aelita, dedicado al género de Ciencia Ficción, en honor a la visionaria obra de Tolstói.

No podíamos hablar de Marte sin nombrar a uno de los grandes maestros del cómic: Héctor Germán Oesterheld, que evocó el planeta rojo en diversas ocasiones. 
Por primera vez, en el que se considera un preludio a su genial el Eternauta: Rolo, el marciano adoptivo (1957). En esta historieta se nos cuentan las aventuras y desventuras en un Buenos Aires invadido por los marcianos, de un maestro de primaria que acaba ascendido a héroe nacional de manera involuntaria.

Más adelante, en 1962, publicaría Marcianeros, en la que nos desmenuzó la colonización secreta del planeta Marte llevada a cabo por una serie de científicos que han falseado su muerte y cuya base de operaciones se encuentra en la Antártida. Una historia extraña y clásica a la vez del género de ciencia-ficción. Pero Oesterheld no solo guionizó comics, también escribió novelas y una tanda de micro-relatos, a los que llamó Sondas (1969), donde encontramos uno dedicado al protagonista de hoy titulado Ciencia:

“En algún lugar de los vastos arenales de Marte hay un cristal muy pequeño y muy extraño. Si alzas el cristal y miras a través de él, verás el hueso detrás de tu ojo, y más adentro luces que se encienden y se apagan, luces enfermas que no consiguen arder, son tus pensamientos. Si oprimes entonces el cristal en el sentido del eje medio, tus pensamientos adquirirán claridad y justeza deslumbrante, descubrirás de un golpe la clave del Universo todo, sabrás por fin contestar hasta el último por qué. En algún lugar de Marte se halla ese cristal. Para encontrarlo hay que examinar grano por grano los inacabables arenales. Sabemos también, que, cuando lo encontremos y tratemos de recogerlo, el cristal se disgregará, sólo nos quedará un poco de polvo entre los dedos. Sabemos todo eso, pero lo buscamos igual”.


Oesterheld, como tantos miles de argentinos, desapareció junto a sus hijas y nietos en el llamado Proceso de Reorganización Nacional que la dictadura militar estaba llevando a cabo. Presumiblemente fue asesinado en 1978, aunque nunca fueron hallados sus restos.

Grande Oesterheld 

Tenéis razón, no hemos nombrado clásicos imprescindibles como las aventuras de John Carter en los Cuentos Marcianos de Edgar Rice Burroughs (de la que pronto habrá adaptación cinematográfica) o su kitsch Una princesa de Marte (1911), de donde procede probablemente la expresión “hombrecitos verdes” para designar a alienígenas. 
El pulp es evidente que suministró raciones contundentes de marcianidad a mansalva. Y del pulp a los guiones de auténtico disparate de la siempre formidable serie B del cine: El planeta rojo Marte, Los invasores de Marte, La furia del planeta Rojo, El día que Marte invadió la tierra... etcétera.  Todas ellas rutilantes y que hacen palidecer a engendros más modernos como esa mediocre Misión a Marte (2000) de Brian de Palma. Eso sí, El hombre langosta de marte (1989) con un fantástico Tony Curtis en su salsa, Desafío Total (1990) basado en un relato corto de Philip K. Dick y Mars Attacks (1996) de Tim Burton, son el ejemplo vivo de que la serie B siempre es más divertida y reconfortante para representar al planeta rojo. Aunque diste millones de megaparsecs de ser fiel a la realidad-

Es imperativo también el referirnos a la laureada Forastero en tierra extraña (1961) de Robert Heinlein así como la trilogía escrita por Kim Stanley Robinson Marte Rojo, Marte Verde y Marte Azul de la década de los noventa. Bestias pardas de la ciencia ficción como el irremplazable Stanislav Lem, también han dedicado letras al planeta belicoso: Ananke y su marte polvoriento son ya lectura obligada así como la descarnada y a veces hilarante Tiempo de Marte de Philip K. Dick. No vamos a proseguir con la lista. Que cada uno escoja su propio pasaje a Marte, aquí solo os hemos recomendado unas cuantas ofertas que no deberíais dejar escapar, pero hay muchas más y hasta mejores.

Servidora, tras haber cumplido su misión, se va a dar un atracón oreos.

El único vicio del Detective Marciano se halla... entre sus dedos

La Historia Sin Fin

 

Michael Ende era de Baviera, nació un 12 de Noviembre de 1929 y escribió libros. Libros mágicos y sorprendentes, libros en los que la dicotomía realidad-fantasía se difuminaba. Él fue el autor de una de las obras más celebradas de los últimos tiempos de literatura juvenil, aunque a él no le agradara especialmente esa etiqueta, un libro que tuvo un éxito comercial apabullante gracias también a un film  que pobremente captaba la auténtica esencia de un volumen repleto de sorpresas filosóficas y compleja simbología. Y es que Ende incluso demandó judicialmente a los productores de la película tras contemplar el desatino y quiso que no se vinculara su obra con semejante producto de consumo exclusivamente infantil. Él mismo, entre otras cosas, comentó lo siguiente: 

Pero las eventualidades quisieron que esta obra fuera en realidad más conocida por esa película que por las letras, y aunque no fuera ni mucho menos la mejor presentación para la novela, la lanzó al estrellato irremediablemente.
Y así sucede que a la mayoría de los fans de la película, insuflados de la nostalgia infantil que todo lo idealiza, defienden el celuloide y no les acaba ni de gustar el libro (la segunda parte, arguyen, es "complicada") ni logran comprender el verdadero trasfondo de la obra.Y los fans del libro suelen renegar de una película (con sus tristísimas secuelas) que no se acerca ni por asomo al barroco y enigmático universo de Ende.
Pero es lo que tiene encasillar obras inclasificables en general. Y la Historia Interminable definitivamente no es para niños.
No obstante, sin ánimo de entrar en polémicas inútiles, esta Tabla Esmeralda está dedicada al libro, ese gran desconocido, no a la película, que no es mas que su reflejo turbio; y, por supuesto, a su autor, Michael Ende.

padre e hijo

Michael Ende era hijo del pintor surrealista Edgar Ende, con el que tuvo siempre una relación muy especial y al que homenajeó en una de sus obras, Der Spiegel im spiegel (1983), El espejo en el espejo, una recopilación de historias laberínticas de corte onírico-borgiano e inesperada violencia y penumbra. Edgar fue un artista de cierta fama y colega de André Breton; de pensamiento platónico y profundamente espiritual, más cercano quizás a William Blake que a la escuela francesa en ideario, aunque sus influencias plásticas eran evidentes: Magritte, de Chirico. El propio Michael diría de su padre: 

"(...) estaba convencido de la realidad de un mundo espiritual, situado más allá de nuestra percepción sensorial. Con esto no debe creerse que él tomara por esa realidad espiritual las imágenes que contemplaba por vía meditativa. Él insistía una y otra vez en que esas imágenes no eran, por supuesto, la realidad espiritual, pero que justamente a través de ellas, a través de lo extraño, curioso, chocante, encontraba su expresión ese mundo espiritual. Según él, el contacto con el verdadero mundo espiritual va unido, sobre todo para el hombre moderno, a una vivencia de shock, precisamente de ahí viene ese miedo subconsciente ante ella, un miedo que suele quedar encubierto bajo la capa de rechazo burlón o escepticismo lógico."

Un hombre singular que no tardó en llamar la atención del régimen nazi que lo proscribió e incluyó dentro de la Entartete Kunst o el Arte Degenerado, junto a otros artistas como Otto Dix o Paul Klee. Pero esa prohibición y el consiguiente exilio en su propia patria, desaparecieron al finalizar la guerra, volviendo a retomar los pinceles hasta su muerte en 1965.

Línea Infinita (1951)

Criado en un ambiente muy cargado a nivel cultural, Michael Ende pasó su infancia y adolescencia; y por si faltaba poco, acudió a una escuela muy especial: una escuela Waldorf. Las escuelas Waldorf tenían (y tienen) un sistema pedagógico revolucionario innovado por su fundador, Rudolf Steiner. Este peculiar filósofo y pedagogo, fue la figura clave para la creación de la Antroposofía, y aunque no compartiera su ideología, trabajó también como secretario general de la Sociedad Teosófica alemana durante años... y era un gran fan de Goethe y Nietzsche. Entre otras muchísimas e interesantes cosas.

Con la dureza de la guerra, su militancia en un grupo anti-nazi (Frente Libre Bávaro) y deserción del ejército a los 16 años, a Michael Ende no le quedó mucho dinero para comenzar sus estudios universitarios, así que optó por la Academia de Artes Escénicas de Munich Otto Falckenberg, afilliada al Teatro de Cámara de la ciudad, para estudiar interpretación, que era lo que más se acercaba a lo que él deseaba ser: escritor de obras teatrales.

Y así, a partir de los años 50, se dedicó a diversas actividades artísticas que fueron desde ser actor, escribir críticas de películas y libros en la radio alemana a ser guionista de números nocturnos para cabarets. Hasta que por fin, en 1960, consiguió el reconocimiento en su patria gracias al  Premio Nacional de Literatura Alemana que recibió por Jim Botón y Lucas el Maquinista.  

Debemos aclarar que Michael Ende no era un autor de literatura infantil, y esta confusión resultó fuente de frustraciones para Ende. Él aseveraba que escribía para niños de 8 a 80 años, que se dirigía al niño interior de todo ser humano, lo que no quiere decir que sus obras sean para peques. Este “estigma” de escritor para niños lo incordió a lo largo de su vida... y no habría tenido nada de malo si lo hubiera sido, pero la cuestión es que no lo fue. 

Es innegable que siempre tuvo una especial tendencia, marca de la casa, de mezclar fantasía y realidad con sorprendente naturalidad; y que quizás por ello se le haya considerado autor para niños o adultos jóvenes de manera injusta. La obra de Ende es bastante compleja  y se debería leer en diferentes niveles.

Pero centrándonos en la obra que hoy nos incumbe, La Historia Interminable, podemos decir que tuvo una génesis singular. Michael Ende tenía planteada una novela corta, pero conforme iba adentrándose en las historias que iba creando, se dió cuenta de que se le estaban yendo de las manos. Solicitó continuas prórrogas a su editor, aplazamientos al no poder controlar el hecho de que el libro crecía y se alimentaba a sí mismo. Ende se encontraba cada vez más imbuído de su propia obra, su progresión le resultó casi incontrolable y le costó alcanzar una conclusión. El mismo proceso creativo del libro hizo honor a su título: se hizo interminable. Pero no todo quedó allí. Esta obra tenía características muy especiales, y exigió por su propia naturaleza, una serie de condiciones físicas de fabricación e impresión, que pospuso todavía más su publicación. 

Pero, finalmente, 3 años después de que se esbozara la primera idea original del libro, en 1979, salió a la luz en Alemania, La Historia Interminable. 

En España se publicó en 1983 y tuvimos además la gran suerte de contar con uno de los mejores germanistas de estos lares, Miguel Sáenz, que realizó una excelente y minuciosa traducción para Alfaguara.

Las primeras ediciones poseyeron esas peculiaridades que contribuyeron a la demora de su publicación y que, en siguientes ediciones, salvo en las de bolsillo, se fueron respetando: 

- Cubiertas cobre o marrón de aspecto envejecido con un símbolo muy representativo en ella dominando la portada: dos serpientes, una blanca y otra negra, que se muerden la cola una a la otra.

- Letras capitulares ilustradas a manos de Roswitha Quadflieg, bellamente ornamentadas al estilo de las miniaturas medievales.

- Impresión a dos tintas, cobre y verde esmeralda, como así lo exige tanto el argumento como la misma naturaleza del libro.

...a la otra casa, a la Casa del Cambio

Pero, ¿qué es La Historia Interminable? Pues es un libro dentro de un libro. Una historia dentro de una historia, que está dentro de otra historia y así de manera sin fin...de manera infinita, que invoca la idea de recursividad, del tiempo circular, de que la fantasía y la realidad son parte de lo mismo.

No es casual la elección de Michael Ende, como símbolo globalizador de su obra, de un ouróboros: serpiente o dragón que se muerde a sí misma la cola formando un círculo y que refiere directamente al concepto de eternidad, de la naturaleza cíclica del cosmos, del monismo alquímico que se apoya en Lavoisier para expresar que todo es uno (εν το παν), la unión entre inconsciente-consciente (realidad-fantasía), el concepto filosófico de eterno retorno, etc.

La Historia Interminable de Michael Ende es una alegoría contemporánea magnífica sobre los dilemas que afronta la conciencia en su inmersión en el mundo de los símbolos y los mitos culturales. Un homenaje fabuloso a la historia de la literatura y a la filosofía de todas las épocas y lugares. Su argumento, sintetizado, es el reflejo de ello: la búsqueda vital del protagonista, de sí mismo como ser humano físico y espiritual, y de su verdadera Voluntad. Un viaje iniciático para hacer valer la famosa máxima filosófica griega de γνῶθι σεαυτόν, conócete a ti mismo. Esa búsqueda de su verdadera Voluntad es claramente influjo de Nietzsche, cuyo legado se percibe a lo largo de la novela con claridad. Aunque también se advierten a Novalis, Las Mil y una Noches, Freud, Borges, Shakespeare o a la Alicia de Carroll. 

Es la búsqueda épica del héroe, como la de Jasón o la de Frodo, rezumante de arquetipos reconocibles que ahondan y renuevan lo atávico. 
Está claro que una lectura superficial del libro, como mero relato de aventuras de dos niños en un mundo quimérico y extraordinario, puede llegar a deslumbrar tanto por su exuberancia que, llegada la segunda parte del libro, la mayor parte de los lectores están ya más que saciados de Fantasía. Y el problema es ese. No es un simple libro de aventuras. El mismo Ende, con habilidad y sutileza, anima a una lectura en un segundo nivel. Y a cada lector además de manera personal y única porque el propio argumento exige en cierta forma su intervención. Si se desea comprender la historia, ya no se puede ser un mero espectador, la conexión libro-lector es necesariamente activa, no pasiva.

El libro, como antes hemos mencionado, está dividido en dos partes y una sin la otra no tienen sentido.

En la primera se nos cuenta del misterioso y prohibido libro que un niño gordo, torpe y carente de afecto, roba de la tiendecita de libros de un malencarado librero llamado Karl Konrad Koreander. Allí, en ese enigmático libro, Bastián Baltasar Bux, el niño cobarde y débil, leerá las aventuras de un niño que es en todo su opuesto: valiente, amado por todo su pueblo y capaz, Atreyu. Este audaz y heroico muchacho, ha sido enviado a una misión: encontrar al salvador de su mundo, Fantasía, que está siendo devorada por una nada que la reduce a la no-existencia. Esa nada además parece estar relacionada con una extraña dolencia que sufre la soberana de su mundo, la Emperatriz Infantil, que lo envía para hallar cura a tamaña desolación. En su búsqueda se unirá el famoso dragón de la buena suerte, Fújur, e irá acompañado también del símbolo de autoridad y poder de la Emperatriz Infantil, el Áuryn, ouróboros omnipresente.

Michael Ende nos conduce hasta el punto de que el que era lector del libro, se convierte en el actor principal de la historia, pues es el único que puede salvar Fantasía. Él, un niño obeso y miedoso, es el héroe que necesita la Emperatriz Infantil para salvar Fantasía otorgándole un nuevo nombre. 
Y así comienza el legendario Enûma Eliš:

"Cuando en lo alto el cielo no

había sido todavía nombrado,

ni había sido llamada con

un nombre abajo la tierra

firme..."

La malota de Tiamat

Este poema babilonio, en sus primeros versos, donde nos indica muy elocuentemente que lo que no tiene nombre NO EXISTE, es el argumento filosófico al que acude Ende para explicarnos que para dar vida a algo hay que nombrarlo, otorgarle su esencia. Y debe ser un acto consciente, voluntario. Pero Bastián, antes de darle un nombre a la Emperatriz, tiene que advertir y aceptar la auténtica realidad a través de la Emperatriz Infantil y la indescifrable figura, arquetípica también, del Viejo de la Montaña Errante, que es el genuino escribiente de La Historia Interminable. Bastián enfrenta el hecho de que él forma parte de esa historia que está leyendo y que su obstinada impasibilidad hacia ella, lo obliga a repetir a él, a todos, una y otra vez, en un bucle sin fin, sus propias vivencias desde el momento en que se hace con el libro hasta entonces. Sólo él dándole un nombre, puede romper ese círculo, ese Eterno Retorno y crear un nuevo camino, su propio camino, donde encontrarse a sí mismo y a su Voluntad Verdadera.

La segunda parte del libro es la inclusión de Bastián en Fantasía.
De lector pasa a ser protagonista de su propia vida. Y es en Fantasía donde comienza una segunda búsqueda mucho más importante que la anterior: que es la de sí mismo. 
Para ello, la Emperatriz Infantil lo dota del Áuryn, también llamado el Esplendor o el Pentáculo, que le concederá todo deseo que surja de su mente pero a un precio: le robará un recuerdo de su vida del mundo real.

A través de sus deseos, va moldeando lo que él cree que es su voluntad, y corre multitud de aventuras donde se va descubriendo que todo es vanidad salvo... 
Y Bastián acaba sin recordar quién era en realidad, aferrado a un último recuerdo que no sabe ni ubicar ni comprender... y que pierde también.

Minroud de Yor, custodio ciego de los sueños perdidos de la humanidad

La Historia Interminable puede interpretarse desde diferentes perspectivas. La más evidente sería la de que fantasía y realidad son necesarias en el proceso de creación de cualquier artista o ser humano. La fantasía se necesita como fuente e inspiración, si se olvida o se pervierte (la nada que destruye en la primera parte del libro) se mata la libertad creativa y la propia creatividad, generando mentiras; y si por el contrario se olvida la realidad centrando la atención y esfuerzos en la fantasía, la mente se pierde en sí misma olvidando el verdadero objetivo de crear en el mundo físico, en la realidad. 

Evidentemente, se podría ir capítulo a capítulo, párrafo a párrafo y desmigajar el simbolismo de cada figura, cada personaje e incluso cada palabra; porque tienen un significado más allá de lo aparente.

Por ejemplo, Atreyu no es solo un niño de piel verde olivácea, valiente e inteligente, no es solo la representación del héroe clásico: es la antítesis de Bastián y por ello, es el mismo Bastián. Ambos son el reflejo de uno y de otro, dos caras de una misma moneda, una serpiente oscura y otra clara que se muerden mutuamente la cola. Así lo vemos, por primera vez, con la llegada de Atreyu a la segunda puerta del Oráculo de Uyulala, la del espejo que revela el auténtico ser del que se mira, donde en vez de verse a sí mismo en su superficie, vislumbra con nitidez a Bastián.

Hay otro ejemplo brillante de esta simbología y alegorías tan propias de Ende como el viaje de Bastián por el Templo de las Mil Puertas, que es un laberinto de la voluntad. Allí se ve obligado a elegir, a escoger una puerta tras otras (cada una de estas puertas es distinta y tiene su propia naturaleza). Una elección le lleva obligatoriamente a otra y así, sin fin, si no logra definir lo que de verdad desea. Ese deseo en la novela es encontrarse con Atreyu, encontrarse a sí mismo. Y después de ello, descubrir algo más. Es también una representación diáfana del recorrido vital de todo ser humano, de lo que se acepta y a lo que se renuncia. Cada elección supone una responsabilidad y una negación de otra opción posible.

                                                                              estás gordo, Griffin

Es comprensible el mosqueo que pilló herr Ende cuando, tras todo lo que intentó evocar y plasmar en su novela, esta quedara reducida a una banal historieta para niños sin chicha alguna. Y no nos estamos refiriendo a que el lenguaje cinematográfico sea distinto del literario, a que las adaptaciones de libros en el cine suelen ser casi siempre decepcionantes en comparación porque eliminan tal subtrama, personaje o modifican tal capítulo; o de las exigencias de cuatro frikazos intransigentes. Lo que indignó a Ende fue que la médula del libro ni siquiera se rozó en la película, reduciéndola a los cuatro tópicos del cine de fantasía Hollywoodienses. Pero obviamente, esa primera adaptación es miel sobre hojuelas si es equiparada con los adefesios que la continuaron, incluidas versiones animadas y series televisivas. Y este traspiés en el cine (a pesar de que sea muy querido por mucha gente) ha impedido durante muchos años (y lo sigue haciendo) una aprehensión y cabal valoración de La Historia Interminable.

Por ello, desde la Tabla Esmeralda, os instamos a abordar esta maravillosa obra con otros ojos, obviando el mundo del celuloide y los prejuicios.